有时导演对自己的片子需配怎样的音乐很有概念，例如西席地密尔（Cscil B. Demille）在拍《十诫》时便强调音乐是故事发展的一部分，电影里的要角及各式情绪均应各有其主旋律。受此理念所及，该片负责配乐的艾默伯恩斯坦认同地密尔的想法，于是创作出以一些中心旋律作为连接的配乐作品来。但也不是全部导演的观念都能够和配乐达成共识。例如配乐者杰瑞高德史密斯（Jerry Goldsmith）在为《第二生命》（Seconds）作曲时，原设想用风琴和弦乐器来表现，可是导演约翰法兰肯海玛（John Frankeinheimer）却坚决反对采用风琴，高德史密斯很有耐心和技巧地教他接受了配乐者的想法。这是配乐者说服导演的例子，也有配乐者被导演所说服的情形，例如在《灵欲春宵》里，有两场配乐者亚历士诺尔斯（Alex North）觉得没有必要配上音乐，但导演麦克却判断需有配乐方能强化剧情，诺尔斯事后也表承认导演对音乐有其独到的敏锐性。贝托鲁奇也是一位对音乐具有高敏锐度的导演，因此对其所导的影片配乐要求相当严格，象是与他合作《末代皇帝》一片的配乐者苏聪遍谈到贝托鲁奇，“只要有不满意的部分立即要求修改或重写，直到他满意为止。”贝托鲁奇原来意属他的配乐老搭档颜尼欧莫瑞克奈来负责配乐的，无奈制片杰瑞米汤玛斯反对而作罢。因此除导演外，制片也常担任配乐亲爹的角色。
通常某些导演会因片约在身，而无暇顾及配乐，制片成了当然代理人，例如高德史密斯为《枭雄敌手》（The Don Is Dead）配乐时，导演李茬费雪（Richard Feischer）已着手开拍另一部影片，于是他便与制片赫威利斯（Hal Wallis）商议何场景该用何配乐的细节事宜。制片有时也担任决策者的角色，例如伯恩斯坦想采用较现代的方式来创作《大地惊雷》（The Grit）的配乐，但威利斯却决定以传统手法处理，最后当然是配乐者遵从制片的选择。
4．先有音乐，再拍片或剪辑——从早期的歌舞片，到由舞台剧改编的音乐片，到近年流行的舞蹈片和与唱片公司促销策略结合的MTV片，都是先有音乐，再拍片或剪接的。配乐原本是补强、配角的地位，转换跃为主要角色，举凡取景、运镜到剪接，莫不须配合音乐的意境、旋律和节奏来进行。《第六感生死恋》、《直到永远》、《浪漫一生又何妨》、《激情刽子手》等，主题曲的选用几乎都是如此而来。除唱片市场的促销之外，音乐担任主角有时也别具意义。例如《激情刽子手》中的“Sea Of Love”此曲一播放，该场的男角即面临死亡的危机；又如《教父第三集》中，配合着剧院内的歌剧上演，剧场外正潜伏着一场杀戮，此为籍歌曲来影射；在希区考克的《擒凶记》里也有相仿的作法，当交响乐行至钹声敲响时，凶手正伺机而动等，这些音乐都是得事先便安排妥当的。目前国片配乐虽然有抬头的趋势，但只是多为拣现成的路走，和唱片公司直接“订契的”，配合二者的新片发行，而各自相互吹捧，国外亦不少这类先例，坐在车内的主角，硬生生地非得扭开收音机，听一曲最新排行榜的畅销曲，；走进餐厅，会突然插进两三个镜头，介绍一下台上演唱的正是唱片新人。如此衍革下的配乐品质非但好不起来，相对影片水准也好不到那去。笔者私下揣想，象《钢琴师和他的情人》里的配乐，全是麦可尼曼原创，换作是投机做法，恐怕不是理察德克莱德曼，就是陈冠宇吧！（因为两人最近都发新片了）
