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关于电影配乐制作流程的精彩讲解

作者:网络   发布时间:2018-11-03 13:35:20   浏览次数:67
胚模在旋转台上转动着,黛咪摩尔专著地塑着,一双男性的大手自女主角肩后环抱而下,唱盘上清吟起正义兄弟的“Unchained Melody”,好一副缠绵深情的画面。《第六感生死恋》不仅带动了生死情爱类型电影的东山再起,也使老歌自尘封许久的箱底翻出,为何选用“Unchained Melody”这首几乎为人遗忘的旧作呢?是谁决定采用这首歌的?配乐者?导演?还是制片?又,先有画面的构想,拍完再找歌搭配的?还是先决定歌曲再设想场景的?  

这便是配乐与电影之间,鸡与蛋的先来后到问题。配乐及电影是谁先诞生的,不仅影响二者的风格走向,也可显现出该部电影的企图与形态。然而究竟是谁在主导这项决定呢?  

    谁是亲生爹娘?  
作曲者〈即Composer〉是配乐的亲娘,无庸置疑。没有作曲者的怀胎、阵痛,任何或原创或引用的配乐,都无法呈现银幕,但谁又是电影的另一功臣——配乐的亲爹呢?亲娘负责孕育,提供自己的音乐基础和理念,再配合上亲爹所供应的某些素材为基因,一部配乐于焉诞生。通常扮演亲爹角色的多为导演,导演在消化过剧本之后,不仅需对场景、运镜、灯光等有所构思,对该场次所搭配的音乐也应有腹案在先,然后或透过协商,或经由传达,令配乐者吸收到导演的音乐意念,从而创作出配乐来。这也就是为什么有许多固定班底形成的原因之一。由于二者间的合作默契良好,意见又能相适,在配乐作业进行时,无异能剩下不少无谓的争执或协调,例如配乐大师莫里斯贾尔(Maurice Jarre)和大导演大卫连(David Lean)合作了不少《阿拉伯的劳伦斯》、《齐瓦哥医生》、《印度之旅》等佳作:而前卫奇幻式的导演彼得格林威(Petyer Greenaway)更是与配乐者麦可尼曼(Michael Nyman)合作愉快,从不做第二人想;史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)的电影,想当然第一是约翰威廉姆斯(John Williams)的配乐作品;恐怖配乐大师伯纳赫曼(Bernard Herrmann)曾和希区考克有过长达十年的蜜月合作期,意大利导演费里尼的名作,更少不了尼诺罗塔(Nino Rota)精湛的配乐;为柯波拉所导的片子配乐的,必然是他的父亲卡敏柯波拉(Carmine Coppola);导演布莱克爱德华(Black Edwards)和配乐者亨利曼西尼(Henry Mancini)也是珠联璧合的一对最佳拍档等。这对对的合作伙伴,为配乐奖坛上缔结不少佳绩。  

有时导演对自己的片子需配怎样的音乐很有概念,例如西席地密尔(Cscil B. Demille)在拍《十诫》时便强调音乐是故事发展的一部分,电影里的要角及各式情绪均应各有其主旋律。受此理念所及,该片负责配乐的艾默伯恩斯坦认同地密尔的想法,于是创作出以一些中心旋律作为连接的配乐作品来。但也不是全部导演的观念都能够和配乐达成共识。例如配乐者杰瑞高德史密斯(Jerry Goldsmith)在为《第二生命》(Seconds)作曲时,原设想用风琴和弦乐器来表现,可是导演约翰法兰肯海玛(John Frankeinheimer)却坚决反对采用风琴,高德史密斯很有耐心和技巧地教他接受了配乐者的想法。这是配乐者说服导演的例子,也有配乐者被导演所说服的情形,例如在《灵欲春宵》里,有两场配乐者亚历士诺尔斯(Alex North)觉得没有必要配上音乐,但导演麦克却判断需有配乐方能强化剧情,诺尔斯事后也表承认导演对音乐有其独到的敏锐性。贝托鲁奇也是一位对音乐具有高敏锐度的导演,因此对其所导的影片配乐要求相当严格,象是与他合作《末代皇帝》一片的配乐者苏聪遍谈到贝托鲁奇,“只要有不满意的部分立即要求修改或重写,直到他满意为止。”贝托鲁奇原来意属他的配乐老搭档颜尼欧莫瑞克奈来负责配乐的,无奈制片杰瑞米汤玛斯反对而作罢。因此除导演外,制片也常担任配乐亲爹的角色。  

通常某些导演会因片约在身,而无暇顾及配乐,制片成了当然代理人,例如高德史密斯为《枭雄敌手》(The Don Is Dead)配乐时,导演李茬费雪(Richard Feischer)已着手开拍另一部影片,于是他便与制片赫威利斯(Hal Wallis)商议何场景该用何配乐的细节事宜。制片有时也担任决策者的角色,例如伯恩斯坦想采用较现代的方式来创作《大地惊雷》(The Grit)的配乐,但威利斯却决定以传统手法处理,最后当然是配乐者遵从制片的选择。  

这几年国片日益重视配乐,导演的功劳不少,象是侯孝贤的《戏梦人生》其影片的段落层次安排,便深受“青春梦”一曲的影响;而杨昌德所导的《光阴的故事》,也充满了乐曲各章承先启后的节奏感。  

除了导演、制片外,编剧也常提供音乐构想给配乐者,例如吴念真对韦瓦尔第的“四季”此交响曲情有独钟,在《海滩的一天》片中便力荐此曲为配乐,但并未遂其愿,反倒在《无言的山丘》中总算一偿心愿。有些片子是*众人的智慧来安排配乐的,例如《战国佳人》一片,是由配乐者约翰格林(John Green)、导演狄米屈(Edwards Dnytryk)、原著考夫曼(Millard Kaufman)、制片弗兰格林(Sidnry Franklin)乃至片场主任雪尔力(Dore Schary)等共同会商后,完成音乐的最终配置数量及位置的。  

自己诞生的模式  
在找到配乐的亲爹娘后,我们再来探究一下配乐产程有那些模式:  
    1.传统式——大部分的电影都是在影片杀青后再配上音乐的,说得更仔细些应是在拍摄、剪接完后,配乐者边看毛片边搭上音乐的。近来配乐工作已较往常稍受重视,但多数导演还是将配乐视为最后的补救措施,也就是在戏较弱的地方用音乐来弥补。配乐来补强戏剧张力的效用,不出配乐的几项功能,例如加快节奏,伯恩斯坦在配《豪勇七蛟龙》之处,便发觉片子的节奏稍慢,于是他采用活泼的方式来表达以加快影片的节奏。除此之外,当画面不够强烈、演员戏感不足、场景的连续性不够等,几乎都冀望用音乐来强化弥补。配乐留待毛片阶段才着手的另一个原因是,部分作业方式是采用工作天计酬的,如果一开始配乐者便介入工作,片商常觉划不来,于是一直到最后,配乐工作才展开。这样的作业方式有许多弊病,在拍摄过程中配乐者无法参与,直到最后关头,连商讨的余地都没有的草率上架,对配乐、影片的品质都是一种伤害。所以虽然许多配乐工作都是在影片剪完后开始作业的,但实际上,配乐者早在开拍之初便已介入,这就是改良式作业。  

2.改良式——配乐作业流程改良后,作曲者在片子拍摄的同时,先阅读剧本,从中得著腹案,再于毛片时边搭边修。然而这种工作模式又有些缺失,例如格林写《战国佳人》电影配乐时,自己设想是一部黑白、普通长度、没有大场面的电影,结果经由片场主任雪尔力处始知此片是:彩色、大场面、充满《乱世佳人》般的气派。所幸他发现此观念差异发现的早,尽可能的将预先编写的主旋律,转换修饰的符合片子的风格,因此又有了另一种配乐诞生模式来改进此方法。  

3.边拍边构想式——所谓边拍边构想,也并非急就章,而是从改良式再出发,从前置作业、阅读剧本、拟腹稿到重要场面拍摄时的现场参与、该场次毛片完成的音乐构想,到跟剪为止,几乎能在影片里剪接完成的同时,完成配乐工作。象前文所提的苏聪为《末代皇帝》配乐一例,即采用这种作业流程;格林担任《孤注一掷》(They Shoot Horses,Don’t They)一片配乐时,也几乎与导演薛尼波拉克形影不离;《十诫》在拍却尔登希斯顿的一场踱步的戏时,先前配乐者伯恩斯坦便跟在他后头,来回走了几次,以计算这场戏需要配多长的音乐。配乐因应片子拍摄、剪接而制宜,似乎是天经地义的,但也有配乐表现得比拍摄、剪接还好,而致使影片重拍或重剪的,象是跟拍一年多《万夫莫敌》的配乐者诺尔斯,为了一场士兵集训抗战的乐谱,导演史丹利库布里克和剪接师一听大喜,便试者配合音乐的节奏来剪辑。至于配合音乐而拍摄的,应归为第四种配乐诞生的模式。  

   4.先有音乐,再拍片或剪辑——从早期的歌舞片,到由舞台剧改编的音乐片,到近年流行的舞蹈片和与唱片公司促销策略结合的MTV片,都是先有音乐,再拍片或剪接的。配乐原本是补强、配角的地位,转换跃为主要角色,举凡取景、运镜到剪接,莫不须配合音乐的意境、旋律和节奏来进行。《第六感生死恋》、《直到永远》、《浪漫一生又何妨》、《激情刽子手》等,主题曲的选用几乎都是如此而来。除唱片市场的促销之外,音乐担任主角有时也别具意义。例如《激情刽子手》中的“Sea Of Love”此曲一播放,该场的男角即面临死亡的危机;又如《教父第三集》中,配合着剧院内的歌剧上演,剧场外正潜伏着一场杀戮,此为籍歌曲来影射;在希区考克的《擒凶记》里也有相仿的作法,当交响乐行至钹声敲响时,凶手正伺机而动等,这些音乐都是得事先便安排妥当的。目前国片配乐虽然有抬头的趋势,但只是多为拣现成的路走,和唱片公司直接“订契的”,配合二者的新片发行,而各自相互吹捧,国外亦不少这类先例,坐在车内的主角,硬生生地非得扭开收音机,听一曲最新排行榜的畅销曲,;走进餐厅,会突然插进两三个镜头,介绍一下台上演唱的正是唱片新人。如此衍革下的配乐品质非但好不起来,相对影片水准也好不到那去。笔者私下揣想,象《钢琴师和他的情人》里的配乐,全是麦可尼曼原创,换作是投机做法,恐怕不是理察德克莱德曼,就是陈冠宇吧!(因为两人最近都发新片了)  

结语  
配乐是种美妙的电影表现,无论是配角或主角,就象鸡或蛋,都各蕴涵无限生机,谁也无法预料一只母鸡能下多少蛋?无法推测一颗蛋又将繁衍多少子孙?配乐亦然,身为配角,配乐有它的功能可以发挥;当上主角,配乐又自有一片天地能施展身手。至于个中滋味,就请读者乐迷自行体会吧!  





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